格非：列夫·托尔斯泰与《安娜·卡列尼娜》
发布时间：2022-04-29 17:05:01
列夫·尼古拉耶維奇·托爾斯泰
列夫·尼古拉耶維奇·托爾斯泰（1828&mdash1910），俄國作家、思想家，19世紀末20世紀初最偉大的文學家，19世紀俄國偉大的批判現實主義作家，是世界文學史上最傑出的作家之一，他被稱頌爲具有&ldquo最清醒的現實主義&rdquo的&ldquo天才藝術家&rdquo。主要作品有長篇小說 《戰争與和平》、《安娜·卡列尼娜》、《複活》等。
列夫·托爾斯泰與《安娜·卡列尼娜》
文｜格非
關于列夫·托爾斯泰，馬原有一個說法，他認爲托爾斯泰是小說史上争議最少的作家。我理解他的意思，這裏所說的争議最少，指的是他在文學史上的地位。也就是說，你可以喜歡或不喜歡托爾斯泰的作品，但似乎無人能夠否認他作爲一位傑出思想家和第一流小說家的地位。一位小說家獲得如此殊榮，在文學史上并不多見，列夫·托爾斯泰的名字雖說常常與荷馬、莎士比亞、歌德并列，但人們似乎更喜歡把他與巴爾紮克、陀思妥耶夫斯基放在一起比較。在這方面人類的天性中确有一種固執的可笑之處：是塞尚偉大，還是梵高更了不起，莫紮特與貝多芬孰優孰劣，如果不讓他們見個高低，分個勝負，決個雌雄，似乎頗不甘心。
敏感而自尊的普魯斯特就認爲，巴爾紮克的文學成就根本沒法與托爾斯泰相提并論(見《駁聖伯夫》)。他說：&ldquo巴爾紮克的作品令人不愉快、裝模作樣，充滿可笑之處，人類受到一個想寫一部巨著的文學家的裁判，而在托爾斯泰的作品中卻是受到一個安詳的神道的裁判。巴爾紮克給人偉大的印象，托爾斯泰身上一切自然而然地更加偉大，就像大象的排洩物比山羊的多得多一樣。&rdquo
與普魯斯特持相同看法的是海明威。海明威的自負是出了名的，屠格涅夫、莫泊桑之流也許根本不入他的法眼，他自稱與巴爾紮克打了個平手，但對于托爾斯泰伯爵，他還沒有足夠的勇氣與之較量。
說到托爾斯泰與陀思妥耶夫斯基的關系，兩個人堪稱一對冤家。俗話說，一山不容二虎。在同一個地方，同一個時期出現了兩位大師，彼此之間由于文人相輕的通病而導緻互相鄙薄本屬正常，比如前面提到的海明威與威廉·福克納之間就很不太平。不過，托爾斯泰與陀思妥耶夫斯基卻沒有太多的貓膩。至少從表面來看，兩位巨匠雖不能說相敬如賓，倒也相安無事。托爾斯泰曾對陀氏的妻子大爲贊揚，并不無自嘲地感歎說，若是每個作家都能有那樣一個賢惠的妻子，真不知道要多寫多少部小說。言下之意，陀氏之所以能一部接着一部地寫出那些傳世之作，其中有一半是妻子的功勞。托爾斯泰對陀思妥耶夫斯基的作品好像很不以爲然，他說出&ldquo一個病人不可能寫出健康的小說&rdquo這樣的話，顯然有失厚道。相比之下，陀思妥耶夫斯基顯得較爲謙虛一些。他不僅認爲《安娜·卡列尼娜》是歐洲文學中無雙的精品，而且公開承認托爾斯泰的才華在自己之上。
将托爾斯泰與陀思妥耶夫斯基捆在一起，并最終使他們互相成爲對方的鏡子，是後代的文學史家和批評家有意無意造成的。19世紀的俄國文壇，群星閃耀，大師層出不窮。但如果要從中選出一位對後代的文學(小說)産生最重大影響的作家，此人非陀思妥耶夫斯基莫屬。相反，列夫·托爾斯泰對後世影響最小。陀思妥耶夫斯基對西方現代主義的影響力舉世公認，加缪、卡夫卡、貝爾納諾斯皆可以看成是陀氏的傳人。卡夫卡在日記中承認，閱讀陀思妥耶夫斯基的小說對自己日後的寫作是一大發現。而在《罪與罰》與《審判》《城堡》之間，似乎也可以很容易找到内在的聯系。即使像果戈理、契诃夫一類的作家對俄國、西方乃至美洲的短篇小說都産生了深遠的影響，而要在西方找到一位托爾斯泰的真正門徒則絕非易事。
記得在大學讀外國文學，有關兩人的高下優劣，幾乎是換一個教師就會換一種說法。這與教師個人的趣味不無關系。喜歡現實主義傳統的人，大都比較推重托爾斯泰而喜歡現代派和所謂心理小說的先生則更欣賞陀思妥耶夫斯基。而在國際學術界，幾乎每隔五六年，風尚即爲之一變，而兩人的排序也随之沉浮。最近來了一位美國哥倫比亞大學的研究生，她問我最喜歡的作家是誰。當我提起托爾斯泰的大名，她立即面露不屑之色，她說，在美國，托爾斯泰已經是一個過時的作家了。我不知道她說的&ldquo過時&rdquo從何談起，就立即讨教，不料她也說不清楚，最後一言以蔽之曰：托爾斯泰的&ldquo人道主義&rdquo是虛僞的。
在我的學生中間，對托爾斯泰不屑一顧的也大有人在。有一次碰到一位學生，依我看他的導師是一名頗有學問的俄國文學專家，不知何故，該生卻對恩師頗爲不滿，提出是否可以轉到我的名下，讓我給他指導。我問他爲何要更換導師，他便列舉了原導師的幾個罪狀，其中一條是：他竟然讓我去讀什麽《安娜·卡列尼娜》。可見，在這些言必稱美國的學生們的頭腦中，老托爾斯泰顯然已經是一個不中用的古董了。我對他說，導師就不必換了。因爲如果我當你的導師，第一本推薦的書恐怕還是《安娜·卡列尼娜》。
《安娜·卡列尼娜》人民文學出版社版
有人說，傑作猶如大動物，它們通常都有平靜的外貌。這個說法用于列夫·托爾斯泰似乎是再恰當不過了。我感到托爾斯泰的作品仿佛一頭大象，顯得安靜而笨拙，沉穩而有力。托爾斯泰從不屑于玩弄叙事上的小花招，也不熱衷所謂的&ldquo形式感&rdquo，更不會去追求什麽别出心裁的叙述風格。他的形式自然而優美，叙事雍容大度，氣派不凡，即便他很少人爲地設置什麽叙事圈套，情節的懸念，但他的作品自始至終都充滿了緊張感他的語言不事雕琢、簡潔樸實但卻優雅而不失分寸。所有上述這些特征，都是偉大才華的标志，說它是渾然天成，也不爲過。他在後世沒有真正的傳人，似乎一點也不奇怪。因爲他的&ldquo風格&rdquo&ldquo技巧&rdquo不是很容易就能學到家的，一般來說，那些叙事風格、形式感特别強的作家，後人學習起來還不至于無所依傍，如果有人打算從托爾斯泰那裏偷一點雕蟲小技學以緻用，恐怕多半要失望，所謂刻鹄不成尚類鹜，畫虎不像反類狗也。胡适有句名言，叫做&ldquo但開風氣不爲師&rdquo，這句話用來表明個人的治學态度并無不可，但從文學史上來看，大凡是開了一代風氣的作家，身後都有一長串追随者，自古以來，開風氣者必爲師，似乎也是一條定律。普魯斯特、博爾赫斯、陀思妥耶夫斯基莫不如此。我這樣說，一點也沒有貶低這些大師們的意思。像荷馬、莎士比亞、但丁、歌德、托爾斯泰、曹雪芹一類的作家隻不過在他們各自時代留下一座紀念碑，刻下了标高，後來者高山仰止則可，刻意模仿卻吃力不讨好，對于這類大師的學習，至多也是&ldquo養養氣&rdquo而已。我們一般會說，《老人與海》《白鲸》有一點荷馬的影子，《日瓦戈醫生》有一點托爾斯泰的氣象，但從來不會有人把海明威、麥爾維爾說成是荷馬的學生，更不會把帕斯捷爾納克看成是托爾斯泰的再傳弟子。因此，生活在托爾斯泰同時或稍後的作家是不幸的（但就這一點看，陀思妥耶夫斯基的确十分了不起，他的身影始終未被托爾斯泰遮住），他的惟一的出路似乎就是另辟蹊徑。
高爾基曾把托爾斯泰稱爲&ldquo小神&rdquo，我想他這樣說的動機是純真的。不是爲了宣傳，而是出于匠人之間本能的崇拜。托爾斯泰的身上也的确有那麽一點&ldquo神啓&rdquo之光，且不用說好的藝術家總是或多或少地帶有一點與神靈相通的性質（譬如詩人在古埃及的文獻中，是屬于人神之間的那麽一個角色，有點類似于信使），托爾斯泰本人的宗教熱忱也讓人望而生畏。有人說他本質上不信教，但這并不妨礙我們把他稱之爲一位不折不扣的宗教狂熱分子。别的不說，當列夫·托爾斯泰随口說出&ldquo天國就在你們心中&rdquo這樣一類的話時，無意間已多少帶有一點耶稣的口吻了。我有一種奇怪的感受，這裏也是随便說說，盡管列夫·托爾斯泰一生寫了七百萬字以上的小說，其中大部分都堪稱傑作，但托爾斯泰本人似乎對第一流小說家的榮譽并不那麽在乎。也就是說，驅使他寫作的動機并不是做一個一流的小說家，而是他那野草般豐富而深邃的思想慣性，再加上他那野牛一般的體力和過人的精力，小說隻不過是他發洩過剩精力的一個天然渠道。因此，我覺得他被稱爲一個思想家也許更合适。在他的名作《戰争與和平》《複活》中，列夫·托爾斯泰動不動就讓精彩的故事突然中斷，毫無顧忌地加入大段大段的議論和評述，盡管他的議論性文字不乏真知灼見，但對故事的流暢性和閱讀效果而言，未嘗不是一種損害。福樓拜也好，托馬斯·曼也好，都對托爾斯泰這一做法感到不解，尤其是在《戰争與和平》的第三部分，他爲了塞進那些議論性的文字而不惜讓整個故事&ldquo突然死亡&rdquo。其實，以列夫·托爾斯泰的睿智，他并非不知道這一寫法會帶來何種結果，他一意孤行，我行我素，說明整個寫作活動已部分地脫離了作家的智慧的控制。反過來說，這種寫法對作者來說是一種不可更改的習慣，是一種必須。
米蘭·昆德拉認爲小說有自身的智慧，它比作者本人的智力水平更高、更遠，這種說法在列夫·托爾斯泰身上得到了最好的驗證。在托爾斯泰晚期的作品中，作家在思想性方面的探索走得更遠，說得簡單一點，就是鑽進了牛角尖。如果換一種說法，那就是列夫·托爾斯泰試圖代替上帝進行思考。《克萊采奏鳴曲》《伊凡·伊裏奇之死》都是這方面的代表作。安德烈·紀德曾經告誡人們，對于有些問題，以人類的智力，不宜推究得太深，米蘭·昆德拉所謂&ldquo人類一思考，上帝就發笑&rdquo說的其實也是這個意思，但對于列夫·托爾斯泰來說，他的思索、疑問是不分畛域、沒有界限的，在這一點上托爾斯泰更近乎歌德。後者曾有一句名言：&ldquo凡是賦予整個人類的一切，我都要在内心體味參詳。&rdquo他又借霍蒙苦魯斯之口說出這樣令人費解的話：&ldquo一個人連&lsquo母親&rsquo都敢探索，就再也不會遇到什麽困難&rdquo（參見《浮士德》，董問樵譯）。托爾斯泰的政治理想，價值倫理和哲學思考固然因爲在印度的實踐而開出了花朵，結出了果實&mdash&mdash甘地所奉行的和平主義運動取得了空前的勝利，并成爲某種新的精神資源。但如用&ldquo不以暴力抗惡&rdquo或所謂的人道主義來概括托爾斯泰的思想，未免過于簡單。說托爾斯泰的人道主義是虛僞的，也沒有完全錯。托爾斯泰一方面固然同情、關心農民，并一直設法讓農民獲得應有的土地，但他骨子裏與農民屬于完全不同的一類人，他既不了解他們的思想感情，同時在内心深處對他們也有一種本能的蔑視，而且他不願意放棄自己的貴族地位和優遊的生活。他一生都在思考&ldquo得救&rdquo這個問題，和陀思妥耶夫斯基一樣，幻想在人間建立上帝的天國。他既然說出了&ldquo天國在你們心中&rdquo這句有名的箴言，但仍無法克服内心巨大的矛盾與分裂，最後終于離家出走，死在了一個荒涼的小車站上。我認爲，從本質上來說，托爾斯泰是一個&ldquo虛無主義者&rdquo。而他的合理身份也許還不隻是一個思想家，倒更像一位沒有具體信仰的神學家，關于這一點，托爾斯泰本人在忏悔錄中說得十分明白：
我生活在這個世界已有五十年，除了十四五年童年時代之外，我有三十五年都是個虛無主義者，這是按這個詞的本意來說的：既非社會主義者，又非革命者（就人們通常賦予這個詞的歪曲涵義而言）虛無主義者，這就是說：沒有信仰。
《安娜·卡列尼娜》插圖
《安娜·卡列尼娜》是我最喜愛的長篇小說，而且我也認爲，在列夫·托爾斯泰的所有作品中，它也是寫得最好的。《戰争與和平》也許更波瀾壯闊，更雄偉、更有氣勢，但它不如《安娜·卡列尼娜》那麽純粹，那麽完美。順便說一句，列夫·托爾斯泰并不是一個出色的文體家，但他的文體的精美與和諧無與倫比，這并非來自作者對小說修辭、技巧、叙述方式的刻意追求，而僅僅源于藝術上的直覺。
盡管《安娜·卡列尼娜》在文體上有着令人難以抗拒的魅力，但我之所以會被這部作品迷住，是因爲完全不同的另外因素。說得簡單一點，那就是這部作品在道德上的強烈的沖擊力。衆所周知，列夫·托爾斯泰在道德訓戒方面的主觀意圖十分強烈，但也并非始終如此。在他早期的作品中，他更信賴不涉及道德說教的自然，強調爲藝術而藝術，用他自己的話來說，純粹藝術的才能要比社會意義的才能高得多。到了晚期作品中，托爾斯泰完全走到了另一個極端，甚至帶有明顯的反智，反文化、反藝術的色彩，他不僅對莎士比亞那樣的純藝術作品深惡痛絕，而且爲自己身上所有的莎士比亞的傾向公開表示悔恨。我們這裏要說的《安娜·卡列尼娜》恰好處于這兩個極端的中段，是托爾斯泰的思想、觀念、藝術傾向發生重大變化的關鍵時期。俄國的德魯日甯，安年科夫等人把《安娜·卡列尼娜》視爲&ldquo純藝術&rdquo的代表作品，我認爲頗有疑問。《安娜·卡列尼娜》雖說沒有《戰争與和平》中那麽多的議論和哲學說教，但對于&ldquo靈魂得救&rdquo這一主題的展開，作品中的思辯色彩和宗教情緒卻要濃烈得多，而且，托爾斯泰晚期作品中的許多主題，傾向和叙事特點在《安娜·卡列尼娜》中都有所表露。因此，我認爲，《安娜·卡列尼娜》對于列夫·托爾斯泰一生的創作來說都是一個重要的轉捩點&mdash&mdash從藝術表現力方面來說，作者的能力日臻成熟，而且對長篇小說這個體裁的駕馭爐火純青。這部小說寫于他一生中最安甯，最幸福的時期，雖然對于絕對善、正義、真實以及&ldquo得救&rdquo的探索已爲日後的創作埋下伏筆，但這方面的傾向還未來及得對他飽滿的熱情、寬廣的視野構成損害。
我最近在重讀這部作品時，它的流暢性，内在的嚴謹與缜密仍然讓我感到震驚。而實際上，這部作品的寫作過程時斷時續。作者一面寫作，一面卻對這部作品的意義産生了深刻的懷疑，他甚至幾次中斷了寫作。如果不是他的責任心的驅使&mdash&mdash僅僅爲了使《俄國導報》的連載得以完成，很可能會中途夭折。當托爾斯泰寫完這部作品後，他像是擺脫了一件沉重的負擔似的感歎說：&ldquo我終于被迫把我的小說寫成了，它簡直叫我膩煩死了。&rdquo托馬斯·曼認爲，作者之所以寫得如此困難，主要是藝術上的永不滿足造成的無休止的琢磨修改：&ldquo這位驚世駭俗的聖者越是不相信藝術，對藝術越是一絲不苟。&rdquo這一說法固然有道理，但我認爲，這部作品難産的另一個或許更爲重要的原因，卻是作者在&ldquo生命的意義&rdquo&ldquo價值觀念&rdquo&ldquo社會變革的理想&rdquo等重大問題上産生了普遍而深刻的危機與幻滅感。作者将那些猶疑、彷徨、甚至有些絕望的思考一起寫入了小說。
在以前的課上，我每次都要向學生提出這樣的一個問題，托爾斯泰的絕大部分作品都不喜歡在章節之間用小标題，這是作者的寫作習慣所緻。《安娜·卡列尼娜》似乎也不例外，但有趣的是作者在這部作品中卻出人意料地使用了一個标題，那麽這個小标題是什麽呢？沒有學生能回答這樣一個簡單的問題。這說明，同學們在閱讀作品時還不夠細緻，因爲，在我看來，這個在文體上的形式上的反常之舉是不應該被忽略的。好吧，我現在告訴諸位，這個小标題就是&ldquo死&rdquo。也許列夫·托爾斯泰在寫下&ldquo死&rdquo這個标題時，完全是無意識的，但卻洩露了一個重要的秘密，這部作品的主題并不像很多人指出的那樣單純，至少不是以&ldquo婚外戀&rdquo&ldquo反叛&rdquo&ldquo家庭倫理&rdquo一類的題目所能涵蓋的。&ldquo死&rdquo這個标題在全書中那樣醒目，似乎暗示了&ldquo死亡&rdquo是作者的思考中無法逾越的障礙，正如托爾斯泰在作品中說的那樣，既然人人都要一死，那麽他在生前的榮辱失得，衰盛毀譽，掙紮和希望又有什麽意義呢？問題既出，無人能夠回答，在這裏托爾斯泰似乎又鑽進了牛角尖，又在代替上帝進行追問了。這種思考注定沒有答案，是因爲它本身是非理性的。因此，我覺得，盡管有人認爲這部作品是有史以來最偉大的社會問題小說，但它從本質上來說是反理性反社會的。也就是說，在列夫·托爾斯泰有關&ldquo獲救&rdquo的辭典中，社會進步、革命理想、知識與文化、理性與科學統統不在其中。在托爾斯泰看來，藝術不是别的，其存在的理由正是對上述一切價值系統困難而神聖的超越的象征。
在《安娜·卡列尼娜》這部小說中，列夫·托爾斯泰塑造了許多在文學史上光芒四射的人物：安娜、渥倫斯基、吉提、列文、卡列甯、奧布朗斯基公爵&hellip&hellip在這些人物中，唯一一個在生活中左右逢源，帶有點喜劇色彩的就是奧布朗斯基公爵，其他的人物無不與死亡主題有關。如果我們簡單地歸納一下，這部作品主要寫了兩個故事：其一，是安娜與渥倫斯基從相識、熱戀到毀滅的過程，以及圍繞這一進程的所有社會關系的糾葛，其二是列文的故事以及他在宗教意義上的展開個人思考。正如那句著名的開場白所顯示的一樣，作者對現實的思考是以家庭婚姻爲基本單位而展開的，至少涉及到了四種婚姻或愛情答案：卡列甯夫婦，安娜與渥倫斯基，奧布朗斯基夫婦，列文與吉提。每一個答案都意味着罪惡和災難。安娜是惟一經曆了兩種不同婚姻(愛情)形式的人物。在作者所賦予的安娜的性格中，我以爲激情和活力是其基本的内涵，正是這種壓抑不住的活力使美貌純潔的吉提相形見绌正是這種被喚醒的激情使她與卡列甯的婚姻、甚至彼得堡習以爲常的社交生活、甚至包括孩子謝遼莎都黯然失色。與這種激情與活力相伴而來的是不顧一切的勇氣。當小說中寫到渥倫斯基在賽馬會上摔下馬來，安娜因失聲大叫而暴露了&ldquo奸情&rdquo之時，對丈夫說出下面這段話是需要一點瘋狂勇氣的，&ldquo我愛他，我是他的情婦&hellip&hellip随你高興怎麽樣把我處置吧。&rdquo托爾斯泰對這種激情真是太熟悉了，我們不妨想一想《戰争與和平》中的娜塔莎，《複活》中的卡秋莎，還有蟄伏于作者心中的那頭強壯的熊&mdash&mdash它的咆哮聲一直困擾着列夫·托爾斯泰。
《安娜·卡列尼娜》插圖
如果說列文這個形象對托爾斯泰來說意味着個人經驗的改寫，那麽安娜恰好預示着一種可能：她對家庭的背棄，她的自殺，都是作者想做而未做的。因此，作者對安娜的深愛、贊賞與恐懼是不難理解的。有相當多的學者認爲，安娜的悲劇是由于客觀的社會環境造成的，比如說脫培西之流蟻聚一處的上流社會生活圈子的壓力，或者說，安娜和渥倫斯基的愛情悲劇是由于他們兩人都無力也不願與這個生活圈子一刀兩斷而導緻。正是在這個意義上，英國作者高爾斯華綏認爲安娜之死是作者的敗筆，是不真實的。從小說本身所展現的事實來看，這一見解是說不通的。安娜與渥倫斯基結合固然會導緻社會的壓力，但這種壓力并未大到足以毀滅他們的程度，其次，假如這種愛情意味着&ldquo獲救&rdquo和&ldquo幸福&rdquo，那麽承受這種壓力就是應有之義。至少，對于女主人公安娜來說，她在與渥倫斯基結合的過程中，她所面臨的最大恐懼并不是上流社會的摒棄，也不是謝遼莎遺棄的後果，而是她不知道愛情的對象何時會停止這種愛，從而讓她的全部犧牲徹底貶值。由此，安娜進入了嫉妒&mdash懷疑&mdash安慰&mdash懷疑&mdash嫉妒的怪圈，并最終導緻了厭倦。由此可見，安娜的死是由于厭倦，她的自殺是有着充分的理由的。厭倦壓迫着她，使他在任何時候都會采取自殺這一步驟，盡管安娜本人并非完全了解這一點。這同樣可以解釋，爲什麽安娜的自殺帶有那麽一點靈機一動的神秘色彩&mdash&mdash她去車站并不是爲了自殺，而是去等候渥倫斯基。火車進站的鳴叫使她突然想到了死，于是她就走下了站台。她當時表現得異常&ldquo清醒&rdquo，她甚至感到自己手提包被什麽東西挂了一下，又從容地解開了它，但這種清醒何嘗不是一種深刻的迷惘。在這裏，隻有一點是清楚的，那就是安娜想懲罰他的情人，想讓自己的死使對方感到悔恨。她動用了屬于她的最後一點資源。
從另外一層意義上說，安娜的死是&ldquo注定&rdquo的，也就是說，作者托爾斯泰早就将她列入了犧牲者的名單，因爲托爾斯泰對激情導緻的後果已作了預先的設定，他不相信安娜與渥倫斯基的婚姻／愛情形式有多大的前途。事實上，作者安排安娜與渥倫斯基在車站月台上的第一次見面，宿命的陰影已經将兩人籠罩于其中了。
我們再來看看列文與吉提。這對戀人雖然曆經波折與坎坷，最後終于成了眷屬。較之安娜和渥倫斯基，他們之間的愛情更符合托爾斯泰的理想。在這裏，《戰争與和平》中的安德列、彼埃爾、娜塔莎的三角關系被一分爲二安德列與娜塔莎之間的充滿激情的愛情在安娜&mdash渥倫斯基身上得到了更爲充分的展現，而彼埃爾&mdash娜塔莎宗教氣息很濃的婚姻則在列文&mdash吉提身上再一次被重寫。列文與吉提的重歸于好被托爾斯泰賦予了天堂般的溫馨。像彼埃爾一樣，列文也是一個神秘主義者，他的&ldquo猜字遊戲&rdquo式的求愛過程更像是一次賭博，不過他成了赢家。列文的求婚被接受之後，困擾着他的所有障礙仿佛在頃刻之間被瓦解了。托爾斯泰寫道：&ldquo他(列文)必要的時候可以飛上天，或是舉起房子的一角來。&rdquo由于有了夢寐以求的愛情，他一度深惡痛絕的沙龍聚會不再令人感到無聊，他甚至感到自己承受不住幸福的暈眩，迫不及待地與茶房徹夜長談，婚姻的枷鎖在列文那裏也成了逃避自由的絕妙借口，盡管他不得不放棄自己打獵的愛好，但他爲自己失去了自由而欣喜若狂：
幸福就是妻子不讓列文去獵熊，列文感到高興，愛，不僅是征服了他，而且是整個地将他吞沒了。&ldquo我心裏絲毫找不出惋惜我的自由的心情。&rdquo&ldquo我高興的正是失去我的自由。&rdquo
然而，現實正如托爾斯泰所指出的那樣，與不幸的背景相比，幸福是脆弱的，來得快，去無蹤。列文與現實的和解是暫時的，憂郁與痛苦很快又回來了。愛情并未使他&ldquo獲救&rdquo。爲了阻斷自己的自殺企圖，列文像一個強迫症患者一樣，把家裏的繩索全部藏起來(因爲他看到繩索就想上吊)，而且不敢攜帶槍支(開槍自殺就更容易了)。列夫·托爾斯泰仿佛被死亡這樣一個巨大的誘惑迷住了，在《安娜·卡列尼娜》中，他寫到了形形色色的死：列文的哥哥的死，安娜的自殺，列文的克制不住的自殺沖動，渥倫斯基的爲自殺所尋找的漂亮借口(上前線并盡快地被土耳其人的子彈打死)。小說中的人物似乎沒有一個有好的結局，就連密哈羅夫這樣的人也成天幻想着離開世界：&ldquo要是能夠逃到什麽地方去就好了。&rdquo而卡列甯無疑是小說中最爲悲慘的一個人物。他自始至終都在深淵中掙紮，他生活中的一切都是虛假的。糟糕的是卡列甯本人能夠意識到這種虛假而根本無力改變它。在他的心目中世上的一切都是邪惡的，惟一可以支持他生命的是一種病态的責任感：他用這種責任感強迫自己辦公務，用這種責任感來談情說愛，來面對背叛他的妻子，與他的情敵和解。具有諷刺意味的是，卡列甯自己把這種責任感解釋爲&ldquo侍奉上帝&rdquo的道德需要。
毫無疑問，列文是小說中的第一主人公。托爾斯泰爲了改造這個人物，動用了自己的大部分經驗積累。從某種意義上說，列文就是托爾斯泰本人。那麽，托爾斯泰借助于這個人物的苦難曆程要向讀者傳達一個怎樣的信息呢？或者說，列文這個富足的地主、患有強迫症的沉思者、具有非理性傾向的&ldquo神學家&rdquo所關心的最重要的問題是什麽呢？我以爲就是上帝與個人的關系。或者說，人在何種意義上需要一個上帝，以及人在沒有上帝的情況之下何以得救。與其說他給我提供了一個真實的答案，還不如說留給了我們一個自相矛盾的謎團。列夫·托爾斯泰的思考留下的是一個原樣的世界，但他也在某種程度上給出了答案，那就是列文式的堅韌與忍耐，或者以蒂利亞口吻所說出的：&ldquo上帝給予了十字架，也就給予了我們的忍受它的力量。&rdquo它與裏爾克、卡夫卡所給出的答案大緻相仿。
馬丁·杜伽爾曾認爲，托爾斯泰是最具洞察力的作家，他的目光十分銳利，能夠穿透生活的壁壘而發現隐含其中的&ldquo真實&rdquo。但我卻傾向于認爲，從根本上來說，托爾斯泰是一個圖解自我觀念的作家，不管是早期還是晚期作品，主題上的聯系十分清晰，尤其是《戰争與和平》《安娜·卡列尼娜》兩部巨著，其中的人物，情節，主題多有雷同之處，他的觀念的疆域并不寬廣，他的素材也不豐富，但這并不妨礙托爾斯泰的偉大，正如塞萬提斯的狹隘主題并不妨礙《堂吉诃德》的偉大一樣。小說的真實來自他的智慧，敏感而浩翰的心靈，而更爲重要的是，他的誠實。維特根斯坦在讀完《哈吉·穆拉特》以後曾感慨地說：&ldquo他（托爾斯泰）是一個真正的人，他有權寫作。&rdquo
列夫·尼古拉耶维奇·托尔斯泰
列夫·尼古拉耶维奇·托尔斯泰（1828&mdash1910），俄国作家、思想家，19世纪末20世纪初最伟大的文学家，19世纪俄国伟大的批判现实主义作家，是世界文学史上最杰出的作家之一，他被称颂为具有&ldquo最清醒的现实主义&rdquo的&ldquo天才艺术家&rdquo。主要作品有长篇小说 《战争与和平》、《安娜·卡列尼娜》、《复活》等。
列夫·托尔斯泰与《安娜·卡列尼娜》
文｜格非
关于列夫·托尔斯泰，马原有一个说法，他认为托尔斯泰是小说史上争议最少的作家。我理解他的意思，这里所说的争议最少，指的是他在文学史上的地位。也就是说，你可以喜欢或不喜欢托尔斯泰的作品，但似乎无人能够否认他作为一位杰出思想家和第一流小说家的地位。一位小说家获得如此殊荣，在文学史上并不多见，列夫·托尔斯泰的名字虽说常常与荷马、莎士比亚、歌德并列，但人们似乎更喜欢把他与巴尔扎克、陀思妥耶夫斯基放在一起比较。在这方面人类的天性中确有一种固执的可笑之处：是塞尚伟大，还是梵高更了不起，莫扎特与贝多芬孰优孰劣，如果不让他们见个高低，分个胜负，决个雌雄，似乎颇不甘心。
敏感而自尊的普鲁斯特就认为，巴尔扎克的文学成就根本没法与托尔斯泰相提并论(见《驳圣伯夫》)。他说：&ldquo巴尔扎克的作品令人不愉快、装模作样，充满可笑之处，人类受到一个想写一部巨著的文学家的裁判，而在托尔斯泰的作品中却是受到一个安详的神道的裁判。巴尔扎克给人伟大的印象，托尔斯泰身上一切自然而然地更加伟大，就像大象的排泄物比山羊的多得多一样。&rdquo
与普鲁斯特持相同看法的是海明威。海明威的自负是出了名的，屠格涅夫、莫泊桑之流也许根本不入他的法眼，他自称与巴尔扎克打了个平手，但对于托尔斯泰伯爵，他还没有足够的勇气与之较量。
说到托尔斯泰与陀思妥耶夫斯基的关系，两个人堪称一对冤家。俗话说，一山不容二虎。在同一个地方，同一个时期出现了两位大师，彼此之间由于文人相轻的通病而导致互相鄙薄本属正常，比如前面提到的海明威与威廉·福克纳之间就很不太平。不过，托尔斯泰与陀思妥耶夫斯基却没有太多的猫腻。至少从表面来看，两位巨匠虽不能说相敬如宾，倒也相安无事。托尔斯泰曾对陀氏的妻子大为赞扬，并不无自嘲地感叹说，若是每个作家都能有那样一个贤惠的妻子，真不知道要多写多少部小说。言下之意，陀氏之所以能一部接着一部地写出那些传世之作，其中有一半是妻子的功劳。托尔斯泰对陀思妥耶夫斯基的作品好像很不以为然，他说出&ldquo一个病人不可能写出健康的小说&rdquo这样的话，显然有失厚道。相比之下，陀思妥耶夫斯基显得较为谦虚一些。他不仅认为《安娜·卡列尼娜》是欧洲文学中无双的精品，而且公开承认托尔斯泰的才华在自己之上。
将托尔斯泰与陀思妥耶夫斯基捆在一起，并最终使他们互相成为对方的镜子，是后代的文学史家和批评家有意无意造成的。19世纪的俄国文坛，群星闪耀，大师层出不穷。但如果要从中选出一位对后代的文学(小说)产生最重大影响的作家，此人非陀思妥耶夫斯基莫属。相反，列夫·托尔斯泰对后世影响最小。陀思妥耶夫斯基对西方现代主义的影响力举世公认，加缪、卡夫卡、贝尔纳诺斯皆可以看成是陀氏的传人。卡夫卡在日记中承认，阅读陀思妥耶夫斯基的小说对自己日后的写作是一大发现。而在《罪与罚》与《审判》《城堡》之间，似乎也可以很容易找到内在的联系。即使像果戈理、契诃夫一类的作家对俄国、西方乃至美洲的短篇小说都产生了深远的影响，而要在西方找到一位托尔斯泰的真正门徒则绝非易事。
记得在大学读外国文学，有关两人的高下优劣，几乎是换一个教师就会换一种说法。这与教师个人的趣味不无关系。喜欢现实主义传统的人，大都比较推重托尔斯泰而喜欢现代派和所谓心理小说的先生则更欣赏陀思妥耶夫斯基。而在国际学术界，几乎每隔五六年，风尚即为之一变，而两人的排序也随之沉浮。最近来了一位美国哥伦比亚大学的研究生，她问我最喜欢的作家是谁。当我提起托尔斯泰的大名，她立即面露不屑之色，她说，在美国，托尔斯泰已经是一个过时的作家了。我不知道她说的&ldquo过时&rdquo从何谈起，就立即讨教，不料她也说不清楚，最后一言以蔽之曰：托尔斯泰的&ldquo人道主义&rdquo是虚伪的。
在我的学生中间，对托尔斯泰不屑一顾的也大有人在。有一次碰到一位学生，依我看他的导师是一名颇有学问的俄国文学专家，不知何故，该生却对恩师颇为不满，提出是否可以转到我的名下，让我给他指导。我问他为何要更换导师，他便列举了原导师的几个罪状，其中一条是：他竟然让我去读什么《安娜·卡列尼娜》。可见，在这些言必称美国的学生们的头脑中，老托尔斯泰显然已经是一个不中用的古董了。我对他说，导师就不必换了。因为如果我当你的导师，第一本推荐的书恐怕还是《安娜·卡列尼娜》。
《安娜·卡列尼娜》人民文学出版社版
有人说，杰作犹如大动物，它们通常都有平静的外貌。这个说法用于列夫·托尔斯泰似乎是再恰当不过了。我感到托尔斯泰的作品仿佛一头大象，显得安静而笨拙，沉稳而有力。托尔斯泰从不屑于玩弄叙事上的小花招，也不热衷所谓的&ldquo形式感&rdquo，更不会去追求什么别出心裁的叙述风格。他的形式自然而优美，叙事雍容大度，气派不凡，即便他很少人为地设置什么叙事圈套，情节的悬念，但他的作品自始至终都充满了紧张感他的语言不事雕琢、简洁朴实但却优雅而不失分寸。所有上述这些特征，都是伟大才华的标志，说它是浑然天成，也不为过。他在后世没有真正的传人，似乎一点也不奇怪。因为他的&ldquo风格&rdquo&ldquo技巧&rdquo不是很容易就能学到家的，一般来说，那些叙事风格、形式感特别强的作家，后人学习起来还不至于无所依傍，如果有人打算从托尔斯泰那里偷一点雕虫小技学以致用，恐怕多半要失望，所谓刻鹄不成尚类鹜，画虎不像反类狗也。胡适有句名言，叫做&ldquo但开风气不为师&rdquo，这句话用来表明个人的治学态度并无不可，但从文学史上来看，大凡是开了一代风气的作家，身后都有一长串追随者，自古以来，开风气者必为师，似乎也是一条定律。普鲁斯特、博尔赫斯、陀思妥耶夫斯基莫不如此。我这样说，一点也没有贬低这些大师们的意思。像荷马、莎士比亚、但丁、歌德、托尔斯泰、曹雪芹一类的作家只不过在他们各自时代留下一座纪念碑，刻下了标高，后来者高山仰止则可，刻意模仿却吃力不讨好，对于这类大师的学习，至多也是&ldquo养养气&rdquo而已。我们一般会说，《老人与海》《白鲸》有一点荷马的影子，《日瓦戈医生》有一点托尔斯泰的气象，但从来不会有人把海明威、麦尔维尔说成是荷马的学生，更不会把帕斯捷尔纳克看成是托尔斯泰的再传弟子。因此，生活在托尔斯泰同时或稍后的作家是不幸的（但就这一点看，陀思妥耶夫斯基的确十分了不起，他的身影始终未被托尔斯泰遮住），他的惟一的出路似乎就是另辟蹊径。
高尔基曾把托尔斯泰称为&ldquo小神&rdquo，我想他这样说的动机是纯真的。不是为了宣传，而是出于匠人之间本能的崇拜。托尔斯泰的身上也的确有那么一点&ldquo神启&rdquo之光，且不用说好的艺术家总是或多或少地带有一点与神灵相通的性质（譬如诗人在古埃及的文献中，是属于人神之间的那么一个角色，有点类似于信使），托尔斯泰本人的宗教热忱也让人望而生畏。有人说他本质上不信教，但这并不妨碍我们把他称之为一位不折不扣的宗教狂热分子。别的不说，当列夫·托尔斯泰随口说出&ldquo天国就在你们心中&rdquo这样一类的话时，无意间已多少带有一点耶稣的口吻了。我有一种奇怪的感受，这里也是随便说说，尽管列夫·托尔斯泰一生写了七百万字以上的小说，其中大部分都堪称杰作，但托尔斯泰本人似乎对第一流小说家的荣誉并不那么在乎。也就是说，驱使他写作的动机并不是做一个一流的小说家，而是他那野草般丰富而深邃的思想惯性，再加上他那野牛一般的体力和过人的精力，小说只不过是他发泄过剩精力的一个天然渠道。因此，我觉得他被称为一个思想家也许更合适。在他的名作《战争与和平》《复活》中，列夫·托尔斯泰动不动就让精彩的故事突然中断，毫无顾忌地加入大段大段的议论和评述，尽管他的议论性文字不乏真知灼见，但对故事的流畅性和阅读效果而言，未尝不是一种损害。福楼拜也好，托马斯·曼也好，都对托尔斯泰这一做法感到不解，尤其是在《战争与和平》的第三部分，他为了塞进那些议论性的文字而不惜让整个故事&ldquo突然死亡&rdquo。其实，以列夫·托尔斯泰的睿智，他并非不知道这一写法会带来何种结果，他一意孤行，我行我素，说明整个写作活动已部分地脱离了作家的智慧的控制。反过来说，这种写法对作者来说是一种不可更改的习惯，是一种必须。
米兰·昆德拉认为小说有自身的智慧，它比作者本人的智力水平更高、更远，这种说法在列夫·托尔斯泰身上得到了最好的验证。在托尔斯泰晚期的作品中，作家在思想性方面的探索走得更远，说得简单一点，就是钻进了牛角尖。如果换一种说法，那就是列夫·托尔斯泰试图代替上帝进行思考。《克莱采奏鸣曲》《伊凡·伊里奇之死》都是这方面的代表作。安德烈·纪德曾经告诫人们，对于有些问题，以人类的智力，不宜推究得太深，米兰·昆德拉所谓&ldquo人类一思考，上帝就发笑&rdquo说的其实也是这个意思，但对于列夫·托尔斯泰来说，他的思索、疑问是不分畛域、没有界限的，在这一点上托尔斯泰更近乎歌德。后者曾有一句名言：&ldquo凡是赋予整个人类的一切，我都要在内心体味参详。&rdquo他又借霍蒙苦鲁斯之口说出这样令人费解的话：&ldquo一个人连&lsquo母亲&rsquo都敢探索，就再也不会遇到什么困难&rdquo（参见《浮士德》，董问樵译）。托尔斯泰的政治理想，价值伦理和哲学思考固然因为在印度的实践而开出了花朵，结出了果实&mdash&mdash甘地所奉行的和平主义运动取得了空前的胜利，并成为某种新的精神资源。但如用&ldquo不以暴力抗恶&rdquo或所谓的人道主义来概括托尔斯泰的思想，未免过于简单。说托尔斯泰的人道主义是虚伪的，也没有完全错。托尔斯泰一方面固然同情、关心农民，并一直设法让农民获得应有的土地，但他骨子里与农民属于完全不同的一类人，他既不了解他们的思想感情，同时在内心深处对他们也有一种本能的蔑视，而且他不愿意放弃自己的贵族地位和优游的生活。他一生都在思考&ldquo得救&rdquo这个问题，和陀思妥耶夫斯基一样，幻想在人间建立上帝的天国。他既然说出了&ldquo天国在你们心中&rdquo这句有名的箴言，但仍无法克服内心巨大的矛盾与分裂，最后终于离家出走，死在了一个荒凉的小车站上。我认为，从本质上来说，托尔斯泰是一个&ldquo虚无主义者&rdquo。而他的合理身份也许还不只是一个思想家，倒更像一位没有具体信仰的神学家，关于这一点，托尔斯泰本人在忏悔录中说得十分明白：
我生活在这个世界已有五十年，除了十四五年童年时代之外，我有三十五年都是个虚无主义者，这是按这个词的本意来说的：既非社会主义者，又非革命者（就人们通常赋予这个词的歪曲涵义而言）虚无主义者，这就是说：没有信仰。
《安娜·卡列尼娜》插图
《安娜·卡列尼娜》是我最喜爱的长篇小说，而且我也认为，在列夫·托尔斯泰的所有作品中，它也是写得最好的。《战争与和平》也许更波澜壮阔，更雄伟、更有气势，但它不如《安娜·卡列尼娜》那么纯粹，那么完美。顺便说一句，列夫·托尔斯泰并不是一个出色的文体家，但他的文体的精美与和谐无与伦比，这并非来自作者对小说修辞、技巧、叙述方式的刻意追求，而仅仅源于艺术上的直觉。
尽管《安娜·卡列尼娜》在文体上有着令人难以抗拒的魅力，但我之所以会被这部作品迷住，是因为完全不同的另外因素。说得简单一点，那就是这部作品在道德上的强烈的冲击力。众所周知，列夫·托尔斯泰在道德训戒方面的主观意图十分强烈，但也并非始终如此。在他早期的作品中，他更信赖不涉及道德说教的自然，强调为艺术而艺术，用他自己的话来说，纯粹艺术的才能要比社会意义的才能高得多。到了晚期作品中，托尔斯泰完全走到了另一个极端，甚至带有明显的反智，反文化、反艺术的色彩，他不仅对莎士比亚那样的纯艺术作品深恶痛绝，而且为自己身上所有的莎士比亚的倾向公开表示悔恨。我们这里要说的《安娜·卡列尼娜》恰好处于这两个极端的中段，是托尔斯泰的思想、观念、艺术倾向发生重大变化的关键时期。俄国的德鲁日宁，安年科夫等人把《安娜·卡列尼娜》视为&ldquo纯艺术&rdquo的代表作品，我认为颇有疑问。《安娜·卡列尼娜》虽说没有《战争与和平》中那么多的议论和哲学说教，但对于&ldquo灵魂得救&rdquo这一主题的展开，作品中的思辩色彩和宗教情绪却要浓烈得多，而且，托尔斯泰晚期作品中的许多主题，倾向和叙事特点在《安娜·卡列尼娜》中都有所表露。因此，我认为，《安娜·卡列尼娜》对于列夫·托尔斯泰一生的创作来说都是一个重要的转捩点&mdash&mdash从艺术表现力方面来说，作者的能力日臻成熟，而且对长篇小说这个体裁的驾驭炉火纯青。这部小说写于他一生中最安宁，最幸福的时期，虽然对于绝对善、正义、真实以及&ldquo得救&rdquo的探索已为日后的创作埋下伏笔，但这方面的倾向还未来及得对他饱满的热情、宽广的视野构成损害。
我最近在重读这部作品时，它的流畅性，内在的严谨与缜密仍然让我感到震惊。而实际上，这部作品的写作过程时断时续。作者一面写作，一面却对这部作品的意义产生了深刻的怀疑，他甚至几次中断了写作。如果不是他的责任心的驱使&mdash&mdash仅仅为了使《俄国导报》的连载得以完成，很可能会中途夭折。当托尔斯泰写完这部作品后，他像是摆脱了一件沉重的负担似的感叹说：&ldquo我终于被迫把我的小说写成了，它简直叫我腻烦死了。&rdquo托马斯·曼认为，作者之所以写得如此困难，主要是艺术上的永不满足造成的无休止的琢磨修改：&ldquo这位惊世骇俗的圣者越是不相信艺术，对艺术越是一丝不苟。&rdquo这一说法固然有道理，但我认为，这部作品难产的另一个或许更为重要的原因，却是作者在&ldquo生命的意义&rdquo&ldquo价值观念&rdquo&ldquo社会变革的理想&rdquo等重大问题上产生了普遍而深刻的危机与幻灭感。作者将那些犹疑、彷徨、甚至有些绝望的思考一起写入了小说。
在以前的课上，我每次都要向学生提出这样的一个问题，托尔斯泰的绝大部分作品都不喜欢在章节之间用小标题，这是作者的写作习惯所致。《安娜·卡列尼娜》似乎也不例外，但有趣的是作者在这部作品中却出人意料地使用了一个标题，那么这个小标题是什么呢？没有学生能回答这样一个简单的问题。这说明，同学们在阅读作品时还不够细致，因为，在我看来，这个在文体上的形式上的反常之举是不应该被忽略的。好吧，我现在告诉诸位，这个小标题就是&ldquo死&rdquo。也许列夫·托尔斯泰在写下&ldquo死&rdquo这个标题时，完全是无意识的，但却泄露了一个重要的秘密，这部作品的主题并不像很多人指出的那样单纯，至少不是以&ldquo婚外恋&rdquo&ldquo反叛&rdquo&ldquo家庭伦理&rdquo一类的题目所能涵盖的。&ldquo死&rdquo这个标题在全书中那样醒目，似乎暗示了&ldquo死亡&rdquo是作者的思考中无法逾越的障碍，正如托尔斯泰在作品中说的那样，既然人人都要一死，那么他在生前的荣辱失得，衰盛毁誉，挣扎和希望又有什么意义呢？问题既出，无人能够回答，在这里托尔斯泰似乎又钻进了牛角尖，又在代替上帝进行追问了。这种思考注定没有答案，是因为它本身是非理性的。因此，我觉得，尽管有人认为这部作品是有史以来最伟大的社会问题小说，但它从本质上来说是反理性反社会的。也就是说，在列夫·托尔斯泰有关&ldquo获救&rdquo的辞典中，社会进步、革命理想、知识与文化、理性与科学统统不在其中。在托尔斯泰看来，艺术不是别的，其存在的理由正是对上述一切价值系统困难而神圣的超越的象征。
在《安娜·卡列尼娜》这部小说中，列夫·托尔斯泰塑造了许多在文学史上光芒四射的人物：安娜、渥伦斯基、吉提、列文、卡列宁、奥布朗斯基公爵&hellip&hellip在这些人物中，唯一一个在生活中左右逢源，带有点喜剧色彩的就是奥布朗斯基公爵，其他的人物无不与死亡主题有关。如果我们简单地归纳一下，这部作品主要写了两个故事：其一，是安娜与渥伦斯基从相识、热恋到毁灭的过程，以及围绕这一进程的所有社会关系的纠葛，其二是列文的故事以及他在宗教意义上的展开个人思考。正如那句著名的开场白所显示的一样，作者对现实的思考是以家庭婚姻为基本单位而展开的，至少涉及到了四种婚姻或爱情答案：卡列宁夫妇，安娜与渥伦斯基，奥布朗斯基夫妇，列文与吉提。每一个答案都意味着罪恶和灾难。安娜是惟一经历了两种不同婚姻(爱情)形式的人物。在作者所赋予的安娜的性格中，我以为激情和活力是其基本的内涵，正是这种压抑不住的活力使美貌纯洁的吉提相形见绌正是这种被唤醒的激情使她与卡列宁的婚姻、甚至彼得堡习以为常的社交生活、甚至包括孩子谢辽莎都黯然失色。与这种激情与活力相伴而来的是不顾一切的勇气。当小说中写到渥伦斯基在赛马会上摔下马来，安娜因失声大叫而暴露了&ldquo奸情&rdquo之时，对丈夫说出下面这段话是需要一点疯狂勇气的，&ldquo我爱他，我是他的情妇&hellip&hellip随你高兴怎么样把我处置吧。&rdquo托尔斯泰对这种激情真是太熟悉了，我们不妨想一想《战争与和平》中的娜塔莎，《复活》中的卡秋莎，还有蛰伏于作者心中的那头强壮的熊&mdash&mdash它的咆哮声一直困扰着列夫·托尔斯泰。
《安娜·卡列尼娜》插图
如果说列文这个形象对托尔斯泰来说意味着个人经验的改写，那么安娜恰好预示着一种可能：她对家庭的背弃，她的自杀，都是作者想做而未做的。因此，作者对安娜的深爱、赞赏与恐惧是不难理解的。有相当多的学者认为，安娜的悲剧是由于客观的社会环境造成的，比如说脱培西之流蚁聚一处的上流社会生活圈子的压力，或者说，安娜和渥伦斯基的爱情悲剧是由于他们两人都无力也不愿与这个生活圈子一刀两断而导致。正是在这个意义上，英国作者高尔斯华绥认为安娜之死是作者的败笔，是不真实的。从小说本身所展现的事实来看，这一见解是说不通的。安娜与渥伦斯基结合固然会导致社会的压力，但这种压力并未大到足以毁灭他们的程度，其次，假如这种爱情意味着&ldquo获救&rdquo和&ldquo幸福&rdquo，那么承受这种压力就是应有之义。至少，对于女主人公安娜来说，她在与渥伦斯基结合的过程中，她所面临的最大恐惧并不是上流社会的摒弃，也不是谢辽莎遗弃的后果，而是她不知道爱情的对象何时会停止这种爱，从而让她的全部牺牲彻底贬值。由此，安娜进入了嫉妒&mdash怀疑&mdash安慰&mdash怀疑&mdash嫉妒的怪圈，并最终导致了厌倦。由此可见，安娜的死是由于厌倦，她的自杀是有着充分的理由的。厌倦压迫着她，使他在任何时候都会采取自杀这一步骤，尽管安娜本人并非完全了解这一点。这同样可以解释，为什么安娜的自杀带有那么一点灵机一动的神秘色彩&mdash&mdash她去车站并不是为了自杀，而是去等候渥伦斯基。火车进站的鸣叫使她突然想到了死，于是她就走下了站台。她当时表现得异常&ldquo清醒&rdquo，她甚至感到自己手提包被什么东西挂了一下，又从容地解开了它，但这种清醒何尝不是一种深刻的迷惘。在这里，只有一点是清楚的，那就是安娜想惩罚他的情人，想让自己的死使对方感到悔恨。她动用了属于她的最后一点资源。
从另外一层意义上说，安娜的死是&ldquo注定&rdquo的，也就是说，作者托尔斯泰早就将她列入了牺牲者的名单，因为托尔斯泰对激情导致的后果已作了预先的设定，他不相信安娜与渥伦斯基的婚姻／爱情形式有多大的前途。事实上，作者安排安娜与渥伦斯基在车站月台上的第一次见面，宿命的阴影已经将两人笼罩于其中了。
我们再来看看列文与吉提。这对恋人虽然历经波折与坎坷，最后终于成了眷属。较之安娜和渥伦斯基，他们之间的爱情更符合托尔斯泰的理想。在这里，《战争与和平》中的安德列、彼埃尔、娜塔莎的三角关系被一分为二安德列与娜塔莎之间的充满激情的爱情在安娜&mdash渥伦斯基身上得到了更为充分的展现，而彼埃尔&mdash娜塔莎宗教气息很浓的婚姻则在列文&mdash吉提身上再一次被重写。列文与吉提的重归于好被托尔斯泰赋予了天堂般的温馨。像彼埃尔一样，列文也是一个神秘主义者，他的&ldquo猜字游戏&rdquo式的求爱过程更像是一次赌博，不过他成了赢家。列文的求婚被接受之后，困扰着他的所有障碍仿佛在顷刻之间被瓦解了。托尔斯泰写道：&ldquo他(列文)必要的时候可以飞上天，或是举起房子的一角来。&rdquo由于有了梦寐以求的爱情，他一度深恶痛绝的沙龙聚会不再令人感到无聊，他甚至感到自己承受不住幸福的晕眩，迫不及待地与茶房彻夜长谈，婚姻的枷锁在列文那里也成了逃避自由的绝妙借口，尽管他不得不放弃自己打猎的爱好，但他为自己失去了自由而欣喜若狂：
幸福就是妻子不让列文去猎熊，列文感到高兴，爱，不仅是征服了他，而且是整个地将他吞没了。&ldquo我心里丝毫找不出惋惜我的自由的心情。&rdquo&ldquo我高兴的正是失去我的自由。&rdquo
然而，现实正如托尔斯泰所指出的那样，与不幸的背景相比，幸福是脆弱的，来得快，去无踪。列文与现实的和解是暂时的，忧郁与痛苦很快又回来了。爱情并未使他&ldquo获救&rdquo。为了阻断自己的自杀企图，列文像一个强迫症患者一样，把家里的绳索全部藏起来(因为他看到绳索就想上吊)，而且不敢携带枪支(开枪自杀就更容易了)。列夫·托尔斯泰仿佛被死亡这样一个巨大的诱惑迷住了，在《安娜·卡列尼娜》中，他写到了形形色色的死：列文的哥哥的死，安娜的自杀，列文的克制不住的自杀冲动，渥伦斯基的为自杀所寻找的漂亮借口(上前线并尽快地被土耳其人的子弹打死)。小说中的人物似乎没有一个有好的结局，就连密哈罗夫这样的人也成天幻想着离开世界：&ldquo要是能够逃到什么地方去就好了。&rdquo而卡列宁无疑是小说中最为悲惨的一个人物。他自始至终都在深渊中挣扎，他生活中的一切都是虚假的。糟糕的是卡列宁本人能够意识到这种虚假而根本无力改变它。在他的心目中世上的一切都是邪恶的，惟一可以支持他生命的是一种病态的责任感：他用这种责任感强迫自己办公务，用这种责任感来谈情说爱，来面对背叛他的妻子，与他的情敌和解。具有讽刺意味的是，卡列宁自己把这种责任感解释为&ldquo侍奉上帝&rdquo的道德需要。
毫无疑问，列文是小说中的第一主人公。托尔斯泰为了改造这个人物，动用了自己的大部分经验积累。从某种意义上说，列文就是托尔斯泰本人。那么，托尔斯泰借助于这个人物的苦难历程要向读者传达一个怎样的信息呢？或者说，列文这个富足的地主、患有强迫症的沉思者、具有非理性倾向的&ldquo神学家&rdquo所关心的最重要的问题是什么呢？我以为就是上帝与个人的关系。或者说，人在何种意义上需要一个上帝，以及人在没有上帝的情况之下何以得救。与其说他给我提供了一个真实的答案，还不如说留给了我们一个自相矛盾的谜团。列夫·托尔斯泰的思考留下的是一个原样的世界，但他也在某种程度上给出了答案，那就是列文式的坚韧与忍耐，或者以蒂利亚口吻所说出的：&ldquo上帝给予了十字架，也就给予了我们的忍受它的力量。&rdquo它与里尔克、卡夫卡所给出的答案大致相仿。
马丁·杜伽尔曾认为，托尔斯泰是最具洞察力的作家，他的目光十分锐利，能够穿透生活的壁垒而发现隐含其中的&ldquo真实&rdquo。但我却倾向于认为，从根本上来说，托尔斯泰是一个图解自我观念的作家，不管是早期还是晚期作品，主题上的联系十分清晰，尤其是《战争与和平》《安娜·卡列尼娜》两部巨著，其中的人物，情节，主题多有雷同之处，他的观念的疆域并不宽广，他的素材也不丰富，但这并不妨碍托尔斯泰的伟大，正如塞万提斯的狭隘主题并不妨碍《堂吉诃德》的伟大一样。小说的真实来自他的智慧，敏感而浩翰的心灵，而更为重要的是，他的诚实。维特根斯坦在读完《哈吉·穆拉特》以后曾感慨地说：&ldquo他（托尔斯泰）是一个真正的人，他有权写作。&rdquo
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本文标题：格非：列夫·托尔斯泰与《安娜·卡列尼娜》
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