情景描写什么意思，景物描写如何才能写的精彩有趣，使读者不会跳过？

這個問題很大了，但抛磚引玉吧。
景物描寫在現代主義出現之初開始面臨巨大的危機和轉機。在以前，景物描寫在小說中幾乎是必須的，若沒有景物描寫，讀者則沒有辦法将主人公和故事還原到一個真實存在的氛圍裏去。但同時，景物描寫也是次級的（這裏的次級隻是說在叙述上的層次，不是低級或沒用的意思）：一旦景物描寫開始了，則小說裏的情節和動作就停止不動——大緻就像按了暫停一樣。
例子可見十七世紀的小說們，大部分小說以一段景物描寫開頭。比如開法國心理小說先河的《克萊芙王妃》，就以一段漫長的場景描述開始。這種傳統一直延續到巴爾紮克和司湯達，比如司湯達《紅與黑》的開頭就是這樣一段标準的描述。
維裏埃算得弗朗什－孔泰最漂亮的小城之一。一幢幢房子，白牆，紅瓦，尖頂，展布在一座小山的斜坡上。茁壯的栗樹密密匝匝，畫出了小山最細微的凹凸。城牆下數百步外，有杜河流過。這城牆早年爲西班牙人所建，如今已殘破不堪。
維裏埃北面有高山蔭護，那是汝拉山脈的一支。十月乍寒，破碎的威拉峰頂便已蓋滿了雪，從山上下來的一股激流，穿過小城注入杜河，使大量的木鋸轉動起來。這是一種很簡單的工業，小城的居民更象是鄉下人，多數人家的日子于是有了幾分舒适。不過，使小城富起來的并非木鋸。普遍的富裕靠的是生産一種印花布，世稱米魯茲花布，所以，拿破侖倒台以後，維裏埃幾乎家家戶戶都把房屋的門面重新修過。撇去開頭不談，當小說開始描寫（不僅僅是景物，場景描寫，物品的描寫）時，所有動作是暫停的。所以說描寫和叙事是兩個不同的層級，描寫落在叙事的後面，大緻是個背景布的作用。
這時候，描寫的功能基本上是給讀者提供一個真實的場景和環境，讓讀者更容易切身想象。這時候，越是具體的描寫越越容易刺激讀者的具現化動作。巴爾紮克在《金目少女》的開頭花20頁寫巴黎及巴黎人，不是爲了騙稿費的。而是若不将主人公放在這個極端真實而細緻的巴黎（魔鬼都市，現代地獄）中，就像一幕劇沒有舞台布景，所有的故事都會失去依托（這個你們看了就會知道爲啥）。
同時興起的全景式小說也是一個思路。寫一個城市的景物和人，同時人在這個描述的基礎上活動。登載在報紙上，大家都愛看。盡管巴黎還是那個巴黎市民都生活的巴黎，但通過作者的提煉，巴黎成了一個萬花筒。盡管如此，太長的景物描寫也是會引起讀者的厭煩的，小說作爲一種消遣，故事還是讀者們最關心的内容。好的景物描寫是服務于故事的。還是要舉例巴爾紮克（鬼知道我去年讀了多少巴爾紮克），“巴黎的有些街道是體面的婦女不會涉足的”，在這句話之後開始鳥瞰巴黎，從貴胄居住的大街到娼妓出沒的小巷，如此，當女主人公，巴黎名流，貞潔而美麗的于勒夫人出現在娼妓出沒的次等街巷時，才順理成章地構築出懸念。但相同的問題，即使是巴爾紮克，景物描寫仍然是在第二層的，蕩氣回腸的巴黎鳥瞰并不影響故事，甚至是在劇情上可以删去的。
什麽時候不一樣了呢。這要說到福樓拜。福樓拜的景物及場景描寫從文體或叙述上看都是對小說技法的革新（對此可補充看羅蘭巴特的《真實效果》一文），但最重要的，用普魯斯特的話講，是他讓“人的心境智識浸漬與景物之中”，即把景物描寫從背景和畫布提升到了故事的層級。
舉個例子：。
她醒過來，頭一個動作是打開她的籃子。總算好，琭琭沒有受傷。她覺得右臉燒痛，兩隻手一摸，手變成紅的。血直流。
她坐在一堆石子上，拿帕子包住臉，然後取出盤子裏預先擱好的幹面包，咬一口，看着鳥兒，也就忘記她受傷了。
她走到艾克莫鎮的坡頭，望見翁福勒的燈火，像一群星星在夜裏閃爍；再往遠去，海就隐隐約約展開了。于是她不由一陣傷心，收住了腳；兒時貧苦、初戀落空、外甥離開、維爾吉妮死去，好像一片潮水，同時卷來，湧到咽喉，噎住了她。摘自福樓拜《一顆簡單的心》，普魯斯特說福樓拜不會寫比喻，但在這裏不得不服氣。景物不再是背景布，而是推動了人物的動作，同時景物描寫的節奏和人物内心的波動同調（這個看原文會更清楚：句子的節奏頓挫都是一緻的）。海水不僅僅是全福眼中看到的海水，而是此刻淹沒她使她不由自主落淚的潮水。
自此開始了景物描寫在叙述中和故事并列承擔功能的時代。例子太多，但誰都難寫過福樓拜。個人覺得這和攝影技術及電影産業的發展也有關系。當讀者獲得圖像最快捷的方式不再是訴諸文字和想象，而是直接看到畫面時，如果景物描寫在叙事中毫無功能，未免會讓讀者感到無聊。
一個比較奇葩的例子是《呼嘯山莊》。教科書級的現代小說式景物描寫：我們可以看到，同樣的景緻随着觀看者（即講述這個場景的人）的變化而不斷變化。洛克烏眼中的呼嘯山莊，凱瑟琳眼中的呼嘯山莊，小凱瑟琳和小希克利私會時的呼嘯山莊及其被扣押或騙去嫁人（這裏是通過小凱瑟琳的信件轉述的）時的呼嘯山莊，竟然是截然不同的風景。這裏的景物直接用于體現觀看者的不同心境和對風景的理解。是非常精彩的使用。
等到了超現實主義，這種技法又被推進一步。景物描寫可以以攝影無法進行的方式還原一個畫面，這個算是立體主義在文學上的運用。例子見布列東《娜嘉》中的一個注：。
比方說，我曾在馬賽老港的濱河道上，看一位非常老實的畫家在日落前一會兒的時間裏，以他全部的敏銳和快速，在畫布上與漸漸隐去的光線搏鬥。表示太陽的那個色點漸漸與太陽一起變暗。事實上，到最後什麽也沒有留下。畫家突然發現自己已經晚了很多。他讓一面牆上的紅色消失，抹去在水面上留存的一兩點明光。最後，他的畫在他看來是畫完了，在我看來，則是世界上最沒有完成的畫作，在我眼中，它既很悲涼，又很很美。
這段還是比較不幺蛾子的。該小說裏有很多打碎了的景物描述，不斷和人物的對話産生交互。但這一段給我們的是一種印象派般的迅速和直寫，景物描述成爲了景物-被畫的景物-關于被畫的景物的描寫，同時還有了時間感。這層層折疊讓景物描述變得不可被照片替代，甚至難以被動态影像捕捉。
另一個例子：。
所以說到底，現在的景物描寫要怎麽樣才能精彩有趣呢。
我覺得思路還是這個從福樓拜延續下來的思路：當景物描寫和故事的重要性旗鼓相當，即景物描寫以各種方式參與故事時，這個景物描寫才是功能齊全而不可舍棄的。這種參與可以是審美上的參與，文章節奏上的參與，制造一種真實的效果，故事情節上的推動或對人物的外化，思路就很廣闊了。
不過還有比較極端的做法，當一個景物描寫真的可以被省略或替代時，不如直接在小說裏插入照片。不失爲一種新玩法。
當然，如果要問怎麽樣才能寫好景物，這就是個技術和修辭的問題了。一般思路是直接，簡潔，不要學朱自清老師用那些亂七八糟的比喻，除非你的比喻水平已經到了張愛玲老師的程度。（就算是那樣也會煩的）。
至于題主說到的腦子裏畫面感很強但表現不出來的這個問題，這個不是癢，是非常正常的狀況。畢竟是要把畫面轉化成文字，要一點不漏是不可能的，畢竟咱們跨了個體裁不是？。
重點還是在于篩選，将這一大堆圖像信息中最不可省略的部分保留下來，接下來就是選擇合适的技術和修辭的問題，這是熟練度的問題，列一大堆技巧其實沒什麽用，隻能多練習+多分析範本。
暫時沒了。
參考書目太懶就不列了。